I want to tell you all the things I haven’t told you before

We zien:

a. 5 betonelementen
b. 1 glasplaat
c. 3 pallets stoeptegels
d. 1 houten bankje type X
e. 2 verlichtingsarmaturen type Y

Wanneer wordt een bouwwerk meer dan zijn samenstellende delen? Als je een vivisectie uitvoert op een architectonische sculptuur en die deconstrueert, hoe maak je dan de beweging terug naar het oorspronkelijke beeldhouwwerk? Waarom is dit niet gewoon een bushokje? Komt dat door de minimalistische vorm? Of wordt het surplus aan betekenis gegenereerd door de inscriptie en het daaruit voortvloeiende spel met woord en beeld? We lezen: ‘I want to tell you all the things I haven’t told you before’. De woorden fungeren zowel als elementen in de ruimte, onderdelen van een architectonische vorm en als tekens die we moeten decoderen. Er lijkt geen directe, logische relatie te bestaan tussen de tekst en het object. De zin is geen titel, legende noch commentaar en het gebouwtje is geen representatie noch illustratie van het statement. Ze spreken elkaar niet tegen maar bestaan naast elkaar. Ze zorgen ervoor dat de passant of gebruiker in twee dimensies tegelijkertijd moet denken: hij moet kijken en lezen, zien en ontcijferen.

Zin.

‘I use words in a sense that makes them meaningless, and of course the only way you can make something meaningless is to present it in all of its possible meanings’.1

Derrida leerde ons dat een ‘ruimtelijk’ kunstwerk niet lijkt te spreken maar dat wij het wel kunnen lezen. Lezen als was het een tekst. Een beeld als een geheel van stille woorden die eigenlijk erg spraakzaam zijn. Sol LeWitt bracht ons iets anders bij. Als woorden gebruikt worden en ze komen voort uit ideeën over kunst (en haar relatie met de wereld), dan zijn deze woorden kunst en geen literatuur, geen cijfers en al helemaal geen wiskunde. Woorden zijn beeld en vorm. Woorden hebben betekenis. Woorden samen kunnen een zin vormen. Een zin met betekenis, met te veel of net te weinig betekenis. Hunneman lijkt het omgekeerde te doen van wat Robert Barry voor ogen had: hij heeft een enkele o zo eenvoudige en bijna banale zin –die zo uit een zeemzoeterige popsong zou kunnen komen- een oneindig aantal betekenissen gegeven door deze zin ‘plompverloren’ in het landschap te plaatsen. De zin lijkt contextloos, staat er eenzaam te wezen en iedereen die er voorbijloopt, kan zijn betekenis kidnappen.

1. Citaat van Robert Barry uit ‘Artists using words since 1980’s’ in ‘Conceptual Art’, Tony Godfrey, Phaidon Press, London, 1998

Huis voor heel even.

Het is een sculptuur, een hokje, een bushalte en ook gewoon een dak boven je hoofd. Het is een onderkomen en een schuilplaats en in die zin ook een huis. Het huis in zijn meest onderscheiden vormen, functies en betekenissen is een ‘ongoing’ thema in de kunst.1 De iglo’s van Mario Merz zijn huizen, de glazen paviljoens van Dan Graham zijn huizen en de cellen van Absolon zijn dat ook. Een huis biedt beschutting, ook al is het maar voor even. Een bushokje is een huis voor heel even. Het is een transferzone, een doorgangsplaats, een plek die eigenlijk niemand toebehoort, die niemand zich eigen maakt. Het is een ‘non-lieu’ zoals de Franse antropoloog Marc Augé2 dat noemt. Een transitzone zonder echte identiteit zoals stations, vliegvelden, shoppingmals, vluchtelingenkampen en opvanghuizen dat ook zijn. Allemaal plekken waar men alleen doorheen loopt, rent of wandelt, zich een tijdlang ophoudt maar nooit echt blijft. Een bushokje is zo’n ‘nulle-part’. Een niet-plaats waar we alleen verblijven op doortocht naar ergens niet daar en niet hier. Met de architectonische sculptuur van Hunneman is het niet anders. Het is een toegangspoort tot elders.

1. Haus Schau, ‘Das Haus in der Kunst’ uitgegeven door Zdenek Felix, Deichtorhallen Hamburg, 2000
2. Marc Augé, ‘Non-Lieux- introduction a une anthropologie de la surmodernité’, Editions du Seuil, Paris, 1992

Zo.

Geen levende ziel te bekennen. In het half uur dat ik in het bushokje zit, komt tot 4 keer toe een lijnbus voorbijgereden, passagierloos. Spookverschijning. Het lijkt wel een verkeerschoreografie. Ik blijf zitten en hoop dat een opmerkelijk iemand opdaagt of zich een ongewone gebeurtenis voltrekt. Alles blijft stil en roerloos. De man die uiteindelijk naast me komt staan, begint na een tijd hard zwijgen te fulmineren: ‘Welke idioot heeft het aangedurfd om zo’n aanstootgevende tekst op een zitbankaan te brengen?’ Ik kijk hem nietsbegrijpend aan. Hij schreeuwt steeds harder, loopt rood aan. Dat het een neutrale tekst met universele geldigheidswaarde is, zeg ik hem. Dat het op een heleboel mensen in uiteenlopende omstandigheden toepasbaar is. Dat het over een bekentenis gaat, het onthullen van geheimen. Over het (eindelijk na lange tijd) openbaren van hetgeen onbekend en ongeweten is. Over hetuitspreken van wat men wilde stilhouden, uit angst voor zichzelf of voor een ander. Dat het over het doorbreken van een stilte gaat, welke dan ook. Dat het alleen over de dood en
de liefde, over het bekennen van ontrouw en afscheid lijkt te gaan maar dat iedereen er iets anders kan in lezen. Polysemantische boodschappen noemen linguïsten dat. Hij staart me verbouwereerd aan, raapt zijn tas op en zegt bedeesd maar
nog steeds verontwaardigd: ‘Ze heeft me nooit alles verteld.’

Beeld (minus houwerk).

‘Over the last ten years rather surprising things have come to be called sculpture: narrow corridors with TV monitors at the ends; large photographs documenting country hikes; mirrors placed at strange angles in ordinary rooms; temporary linescutinto the floor of the desert,’ aldus Rosalind Krauss in haar legendarische essay ‘Sculpture in the expanded field’. In 1979 schreef deze theoretica al over het feit dat het begrip ‘sculptuur’ -in de ogen van velen-geëxplodeerd is, dat het een domein zonder welomschreven begrenzingen is geworden, een gebied dat (eindeloos) blijft uitdijen. Zelf situeerde Krauss sculptuur in een soort krachtenveld tussen noties als landschap, architectuur, niet-landschap en niet-architectuur. Anno 2005 zijn kunsthistorici en kunstenaars er echter nog steeds niet in geslaagd de expansie van de notie sculptuur in te dijken. Een sculptuur is niet noodzakelijk een object maar is een sculptuur dan daadwerkelijk ‘hetgeen voor een gebouw staat en geen gebouw is, wat in een landschap staat en geen landschap is?’. Zeker is dat een sculptuur een ‘beeld’ is in de driedimensionale ruimte. Een beeld dat ‘staat’, ‘enkelvoudig’ is en toch een hele wereld in zich verenigt. En dat beeld kan een marmeren buste zijn, een gat in de grond, een transparante kubus of een bushokje.

Het.

De Fransen hebben er een mooi woord voor ‘moblier urbain’; elk ‘element’ dat de stad ‘bemeubelt’. Lantaarnpalen, fonteinen, een bank, verkeerslichten, aanplakborden, bloembakken, bushokjes en openbare toiletten. ‘Stedelijke meubels’ hebben verschillende functies. Ze decoreren en/of informeren, verlichten of signaleren. Of ze doen iets heel specifieks dat onder geen algemene noemer te vatten valt, zoals brievenbussen en noodpalen dat doen. ‘Stedelijke meubels’ -en een bushokje is er ook een- zijn dienstverlenend. Ze leveren een bepaalde service, en daarom moeten ze aan bepaalde functionele vereisten beantwoorden (solide, duurzaam, makkelijk te onderhouden). Maar ze beantwoorden ook aan een ‘voorgeschreven’ esthetiek, aldus de auteur van ‘Que sais je – Le mobilier Urbain’.1Ze kenmerken zich door het gebruik van hedendaagse materialen (metaal, glas, plastic), sobere lijnvoering en hebben de verbazende eigenschap zich te kunnen aanpassen aan verschillende omgevingen. Stadsmeubels zijn ‘discreet, transparant en afwezig’, ze ‘cherchent à se faire oublier’; om op te gaan in het omringendlandschap. De bushokje-sculptuur van Hendrik-Jan laat zich niet zomaar vergeten. Het staat er pront en prominent zoals alleen een ‘beeld’ dat kan doen.

1. Michel Carmona, ‘Que sais-je – Le mobilier urbain’, Presses Universitaires de France, Paris, 1985